Zwei Zitate von Freunden möchte ich zu bedenken geben. Ich höre solche Bemerkungen oft:

“ich liebe dein Klavierspiel, aber ich habe keine Lust, in ein klassisches Konzert zu gehen; da geht es so steif und förmlich zu”.

“wenn du auf dem Plakat keinen Anzug anhättest, hätte ich durchaus ein zweites Mal interessiert hingeschaut und wäre sogar gekommen”.

Voller Sorge sehe ich, wie der klassische Kulturbetrief in Konventionen fest steckt, die das Riesenpotential einer bisher ungenutzten Zielgruppe verschleudern. Folgende Aspekte finde ich am gegenwärtigen Kulturmarketing nicht mehr zeitgemäß. Wenn aus Profitinteresse daran festgehalten wird, sehe ich die Gefahr, daß der Zug abfährt. Er ist bereits am Losrollen.

  • Das Superstarimage. Die Zielgruppe, die ich ansprechen möchte, möchte nicht bewundern, sondern erleben. Schon Franz Liszt klagte, daß er als Pianist mit einem Zirkuskünstler verwechselt werde: die Leute klatschten über seine Fingerkunststücke, statt von der Musik berührt zu sein. Dafür müssen Konzertform und Werbestil gründlich überdacht werden. Ich würde z.B. gerne die strenge Zweiteilung Podium-Publikum auflockern und Formen finden, die sich nach Begegnung statt nach distanzierter Bewunderung anfühlen. Warum klagte Vladimir Horowitz, das Konzertpodium sei “the lonliest place in the world”?
  • Schein statt sein. Das Wesen der Werbung liegt in der gekonnten Kreation von Illusionen. Eine Fassade wird so glänzend und verführerisch poliert, daß die Illusion, hier werde man etwas “gaaaanz Tolles” erleben, die Sehnsucht nach dem ultimativen Kick stimuliert. Die junge Generation zunehmend medienunabhängigerer Freigeister ist von dieser Konvention der Werbung längst gelangweilt und dagegen weitgehend immun. Sie sehnen sich nach authentischem, echtem, tiefem Erleben, nicht nach äußerlichem, hohlen Glanz. Wir sehnen uns nach menschlicher Ehrlichkeit, nicht nach der Lüge, die – entschuldigung – schon aus vielen Plakaten heraus stinkt.
  • Aus exakt diesem Grund halte ich die gängige Präsentation von Künstlern im Anzug für nicht mehr zeitgemäß. Der Zug ist wirklich am Abfahren. Das geschniegelte, glattpolierte Äußere eines sauberen Anzugs löst nicht nur in mir Ekel aus, wenn ich mich selbst darin sehe. Es räpresentiert einfach nicht das, worin die junge Generation ein “Erlebnis” zu finden hofft. (Die medienwirksame Inszenierung von “jungen Wilden” (klassische Geige spielende Punks) halte ich hier auch für keine Abhilfe, sondern eben für das, was sie ist: eine medienwirksame Inszenierung, die so deutlich nach kalkulierter Profitgier riecht, nach in sich unschlüssiger Falschheit, daß mein Ekel hier ebenso stark ist – nicht gegen die Künstler, sondern gegen das “zielgruppenorientierte Marketing”, welches kalkuliert statt authentisch ist.)

Nachdenklich stimmt mich, daß Mozart, Schumann, Beethoven, Mahler usw. alles andere als konventionell in Förmlichkeiten fest steckten. Sie revoltierten in ihrem Umfeld dagegen, wo sie nur konnten. Wie konnte unser Kulturbetrieb Formen annehmen, der diesen Geist in der Musik überhaupt nicht widergibt?

Ich glaube, dass die Werbung einen Übersättigungsgrad erreicht hat, der die Menschen gegen den Reiz der Werbeversprechen immunisiert wird. Ich glaube, dass ein weit verbreiteter Verdruss über die leeren Versprechen des scheinbaren äußeren Glanzes nicht abzuwenden ist. Die Menschen werden sich über kurz oder lang wieder nach Natürlichkeit, Ehrlichkeit und direkte Darstellung des Menschlichen zurück sehnen. Ich erwarte von Marketingstrategen, mutig in diese Richtung zu gehen. Werbung für klassische Musik sollte ausstrahlen, daß sich hier ein Mensch höchst persönlich positioniert, so wie er ist, ohne Maske, ohne Glanz, aber mit dem Reichtum seiner Gefühlsindividualität. Ich bin über jeden Dialog mit Veranstaltern und Grafikern höchst dankbar und sehr offen.

Wie bekommt man das schmerzlich vermißte, junge Publikum in den Konzertsaal zurück? Diese Frage bschäftigt Konzertveranstalter wie mich als Pianist gleichermaßen dringlich.

Die Antwort liegt in dem schwierigen, aber möglichen Spagat, zwei grundverschiedene Zielgruppen gleichermaßen anzusprechen. Eine ungeheuer große, potentielle Zielgruppe wird durch die gängige Praxis vernachlässigt. Es handelt sich um junge, individualitätssuchende, oft alternativ gesinnte, gesundheitsbewußte, naturverbundene Menschen, oft mit esoterischem und/oder spirituellem Interesse. Diese Leute bringen zwar oft nicht die trockene, akademische Bildung mit, die vermeintlich und irrtümlicherweise als Voraussetzung für ein Interesse an klassischer Musik gilt – sie bringen eine viel wichtigere Voraussetzung mit: Sensibilität, Gefühlsoffenheit und -authentizität. Unzählige dieser Menschen in meinem Freundeskreis sind von klassischer Musik tief berührt, würden aber nie in ein klassisches Konzert gehen, weil ihnen die Plakatwerbung ein steriles, förmliches Ambiente suggeriert, in dem sie nicht zu finden hoffen, wonach sie suchen: sich selbst menschlich im Kontakt mit Kunst, Menschen und Gefühlen zu “erleben”.

Literaturempfehlungen:

Brendel, Alfred. Nachdenken über Musik. München: Piper, 1977.

Kapl-Blume, Edeltraud. “Liebe im Lexikon.” In ‘Liebe’ im Wandel der Zeiten. Edited by Klaus Tanner, 119 – 38. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2005.

McClary, Susan. Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. Berkeley: University of California Press, 2000.

Melchizedek, Drunvalo. Schlange des Lichts. Jenseits von 2012. Burgrain: Koha Verlag, 2008.

Sandberger, Wolfgang. “Brahms im Dialog mit der Musikforschung seiner Zeit.” In Brahms Handbuch. Edited by Wolfgang Sandberger, 142 – 152. Lübeck: Metzler/Bärenreiter, 2009.

Lose Gedanken aus meiner täglichen Praxis

2019:

  • Wenn man denkt, man hätte technische Probleme, hat man oft eigentlich ein rhythmisches Problem – denn Technik ist nichts anderes als funktionierende Koordination zwischen Gehirn und Finger, und die richtet sich an der Zeitachse aus. 🙂 Oft sind z.B. einfach die Noten auf einer leichten Taktzeit nicht ausgespielt. Das Ohr nimmt das Holprige wahr, und der mentale innere Scharfrichter macht sich selbst mangelnde Technik zum Vorwurf.
  • Die Korrektur meines Atlas-Wirbels vor 2 Monaten bewirkte Wunder. Auf der Stelle konnte ich mit 3-4 besser trillern, und je mehr sich nun die ganze Wirbelsäule nach und nach anpasst, desto natürlicher fließt meine Technik.
  • Entsäuerung und Basensubstitution bewirkte bei mir 2015 Wunder. Ich wage nun steil zu behaupten, dass die Geschmeidigkeit der Gelenke proportional zum PH-Wert ist.
  • Wusstet ihr, dass Neurotransmitter aus “bedingt essentiellen” Aminosäuren hergestellt werden, die von der Leber nicht ausreichend produziert werden, wenn wir uns in lang anhaltender Belastung (Stress, Konzentration, Sport) befinden?

2016:

Viele Lehrer bieten an ihrem Instrument makelloses mechanisches Training (in Deutschland oft noch nicht mal das). Das ist jedoch keine Meisterschaft. Meisterschaft ist keine gute mechanische Ausbildung, sondern das Hinauswachsen darüber. Wenn eine Ebene “gemeistert” wurde, ist sie gleichzeitig transzendiert. Franz Liszt und Alexander Skrjabin (vielleicht auch Mozart und Bach) hatten dieses Genie, die technische Schwierigkeit der materiellen Ebene müheslos zu transzendieren, so daß das Schwere leicht wurde, das Komplizierte schlicht und das Anstrengende mühelos, bis zu dem Punkt, wo man einfach nur seine Hände auf die Tasten legt und alles ganz einfach von selbst zu passieren scheint. Das ist mehr als nur gute Beherrschung der Technik. Es gehört geniale Eingebung dazu, ein intuitives Verstehen des Wesens der Virtuosität, wie Materialität an sich überwunden wird. Kein hartes Training führt dahin, sondern eine intensive tägliche Praxis voller Eingebungen. Meisterschaft vereint Gegensätze: Totale Kontrolle mit absolutem Loslassen, in großen Zusammenhängen atmen und gleichzeitig absolut präsent im Moment zu sein, Aktiv und Passiv, emotionale Trunkenheit und Nüchternheit im Kopf, das Materielle und das Spirituelle, Körper und Seele, Subjektivität und Objektivität – bis zu dem Punkt, wo man das Gefühl hat, in einem Zustand nahe am absoluten Nichts-Tun alles zu tun.

(Am Rande: Schade, daß in unserer Kultur so wenig vermittel wird, daß auch Liebeskunst – sexuelle Vereinigung – in diesem Sinne eine “Kunst” ist, ein verantwortungsvoller Entwicklungsweg, der nach Meisterschaft schreit, statt denselben aufreizenden Mechanismus tausend Mal zu wiederholen und dabei noch nicht mal die erste Stufe zu erklimmen).

Viele Lehrer haben Angst vor Virtuosität, weil sie sie selber nicht gemeistert haben. Weil sich das Ego dies nicht eingesteht, behelfen sie sich damit, auf Virtuosität verächtlich herabzublicken und sie als “oberflächliche Show” zu degradieren. Ihre Schüler sperren sie in dem beschränkten System ihres limitierten Könnens ein, in dem es angeblich “um Musik” geht, um die vermeintlich echten Werte (oft verstecken sich solche Leute auch hinter dem Spezialisieren auf historische Aufführungspraxis), aber die wirkliche KUNST des Instrumentalspiels vermögen sie nicht zu vermitteln.

Meine Lehrer, die keine Angst vor Virtuosität hatten, haben Virtuosität nicht als technisches Handwerk, sondern als hohe “Kunst” im Sinne der Ausdrucks-Faszination vermittelt, und nebenbei haben sie durch diese Meisterschaft auch die wirkliche “Kunst” des Musikzierens vermitteln können, die Anschlagskultur, das Singen, die harmonische Magie der Polyphonie, den Zauber von Vorhalten, den Glauben an das Irrationale im Anschlag (die Kraft der Emotion), kurz: die Magie und den Zauber des Klavierspiels, basierend auf handfesten musiktheoretischen Fakten der Partitur, die Transzendenz des Instrumentalspiels in dem Sinne, daß Spirituelles durch den Klangs kanalisiert wird. Nicht nur die russische Mystikerin Anastasia, sondern auch meine liebe Kollegin im Geigenfach fordert durch den Titel ihres neues Unterrichtskonzepts die Entwicklung “Vom Lehrer zum Zauberer”.

02/2015: Der Wert des regelmäßigen Vorspieltrinings: Der Sprung von hoher Professionalität zu absoluter, unfehlbarer Sicherheit.
Was einem im Rampenlicht bewußt wird, was vorher beim Üben unter den Tisch fiel, sind kleine Unsicherheiten im Bewegungsablauf, sozusagen blinde Flecken auf der inneren Landkarte, die eine Wolke von vagem inneren Bild hinterläßt – die Diffusität von Nicht-ganz-genau-Wissen-wie.
Es sind kleine Unbewußtheiten im Bewegungsablauf, blinde Flecken auf der Landkarte des eigenen Körperbewußtseins. Bei einem Vorspiel werden die mitunter so klar bewußt, daß danach das Üben unglaublich produktiv wird. Dann kommt der nächste Auftritt, und die Lernkurve steigt weiter.
Nachdem ich vor 2 Jahren intensiv am 2. Finger gearbeitet habe, ist es jetzt der 3. Finger, den ich noch bewußter in Bewegungsabläufe integriere. Es geht wirklich um “Integrieren” in die Hand: genau zu spüren, wie ein Legato sich “abrollt” von einem Finger zum nächsten, wie das Gewicht verlagert wird, um melodische Linien zu gestalten, wie Spannung entlastet, frei gegeben wird.
Wenn in solchen Abläufen noch Unbewußtes existiert, was einem beim Gestalten noch nicht alle Mittel ausschöpfen lies, reagiert der Körper pauschal mit Spannung. Wenn nicht der spezifische Muskel weiß, daß er dran ist, machen sich vorsichtshalber alle Muskeln bereit – in einem Zustand allgemeiner Verunsicherung. (So simpel ist das, und meistens bleibt dieses Geheimnis ungeknackt.
Nachdem ich solch delikate, fruchtbare Details entdeckte, bin ich zu Bachs Französischen Suiten zurück gekehrt, weil die eine perfekte Grundlagenarbeit für den grundmusikalischen Einsatz der Hand bieten. Musikalisch sind sie so wunderschöne Perlen – absolute Geschenke.
Man spürt, daß das Werk für Kinder geschrieben ist. Ich meinte auch, eine spezielle Innigkeit zu spüren, die mich vermuten ließ, daß er es für ein Mädchen geschrieben hat, und richtig: in der neuen Bärenreiter-Ausgabe steht im Vorwort, daß die erste Skizze dieser Suiten im Notenbüchlein für Anna Magdalena zu finden war.
Ich freue mich auf meine erste CD mit diesen Meisterwerken, die nichtsdestotrotz vollendete Meisterschaft der Pianistik auf höchstem Niveau verlangen.

2012

Using the 5th finger is like for string players using the tip of the bow. For some moments it’s the perfect tool for the right sound, but it requires courage, total relaxation and trust in your sensitivity.

Die kurzen Noten in Chopins Mazurkas (16tel nach punktierter 8tel) brauchen Körper. Dort stützt sich jemand auf, der sich nach einem Sprung zurück auf den Boden abfedert. So kann man die Note auch elegant im Legato mit der nächsten verbinden.

Manchmal, wenn der 2. Finger in schnellen Passagen nicht deutlich genug spielen will, ist der Grund nicht unzureichend trainierte Muskel, sondern daß der Finger nicht entpannt genug hängt und nicht nahe genug an der Taste bereit gehalten wird. Der Tastsinn ist hier nicht genug ausgeprägt. Wir müssen alle unsere Finger zu jeder Zeit spüren, wie sie sich auf den Tastenkontakt freuen.

Was viele Studierende für ihre mangelnde Fingerfertigkeit halten, ist in Wirklichkeit mangelnde rhythmische Kontrolle. Die Finger haben keine Chance, wenn sie vom Kopf her nicht bewußt koordiniert sind. Zu dieser Eile und unsauberen Hast führt oft ein Minderwertigkeitskomplex “ich bin technisch nicht so gut wie andere.” Dann probiert man ständig ungeduldig aus, ob’s schon schnell geht, und die Finger sind überfordert, weil sie keine klare rhythmische Anweisung vom Gehirn erhalten, welcher Finger wann dran ist. Um das zu erlangen, braucht es viel Geduld, aber kein übermenschliches Talent.

2008

Warum spiele ich melodischen Linien bei Bach oft non-legato? Ein Hauptgrund ist die Polyphonie. In Fugen werden durch leichte Artikulation der kurzen Noten die langen übergebundenen Noten besser hörbar. Dadurch werden viele der wunderschönen Vorhalte erst hörbar. Das ist das Problem der Vorhalte: Man muß sie nicht nur hören, wenn die Note angeschlagen wird, sondern viel später, wenn sie (übergebunden) zur Dissonanz wird. Brahms hat als Klavierlehrer unglaublich darauf bestanden: “HIER muß die Note klingen”. Dazu müssen die übrigen Stimmen mithelfen. Ein unaufdringliches, nicht zu scharfes Staccato bewahrt die gesangliche Qualität und rettet den Satz vor einem undurchdringlichen Dickicht.

Ein weiterer Grund ist stilistisch und instrumentenspezifisch. Legato auf einem modernen Flügel läßt es oft wie Chopin klingen, das ist das Problem der Instrumente. Ich weiß nicht, was stilistisch “korrekt” ist; niemand weiß es wirklich. Aber das Lebendige, das Sprudelnde und Sprechende der Musik kommt besser heraus, wenn man auf unseren Flügeln viel artikuliert. Ich sage nicht, daß dies die optimale Lösung ist, aber es ist auf einem stilfremden Instrument der bessere Kompromiß als pures Legato. Staccato schließt übrigens ein gesangliches Gefühl nicht aus. Die klangliche Wärme unserer Instrumente zu benutzen finde ich durchaus legitim, das scheint für mich in der Musik schon mit angelegt zu sein (und es ist übrigens auf dem Cembalo mit einem weichen Anschlag auch möglich, diese Sinnlichkeit zu erzeugen).

In Los Angeles sah ich eine wunderbare Figaro-Inszenierung, wo sich die Sängerinnen spielerisch zur Musik bewegten: erotisch, das Lustvolle der Geschichte betonend, nicht aufgesetzt demonstrativ, wie so oft in modernen Inszenierungen, sondern natürlich, in barocken Kostümen, aber mit Lust an körperlicher Biegsamkeit, sinnlichen Reizen und Lebensfreude. In diesem Moment wurde mir eine Dimension von Mozarts Melodik bewußt. Das wurde mir zum Schlüssel zu Mozarts Klaviersonaten. In der quirligen und biegsamen Melodik der Allegros hatte ich nun dieses innere Bild der spielerisch-ironischen und lustvoll-sinnlichen Lebensfreude auf der Bühne vor Augen, und es paßte perfekt zur Musik.

Schubert, Impromptu As-dur op. 90 Nr. 4: 1.) Die Sechzehntelnoten sollten extrem leicht und kurz artikuliert werden, um das sinnlich-melancholische Klangbild des Sprühregens zu erzeugen.
2.) Probleme mit den Repetitionen werden eher im Kopf als in den Fingern gelöst. Wenn man sich die Gruppierungen denkt, wie sie notiert sind, neigt die Hand unwillkürlich dazu, sich nach einer 4er-Gruppe aus der Tastatur zu heben oder entpannend in sich zusammen zu sacken, und der nächste Finger kommt zu spät für die repetierte Note, oder die rhythmische Wachsamkeit versagt im entscheidenden Moment. Wenn man sich die Gruppierung auftaktig denkt (ein 16tel “Auftakt”: da-da…… da-da……), bleibt die Hand während der Repetition nah an der Taste, die Aufmerksamkeit bleibt wach während der repetierten Note, und die Passage gelingt technisch einwandfrei. Zumindest zum Üben sollte man “umgruppieren”.

Innere Freiheit von Konventionen ist extrem wichtig für einen Künstler. Es bedeutet aber nicht, daß man das Gegenteil dessen macht, was man für richtig hält oder was sich in der Forschung als richtig erwiesen hat. Wer die Emanzipation innerlich vollzogen hat, hat nicht das Bedürfnis, seine Freiheit provokativ zu betonen. Für mich als Studenten in der Endphase heißt es auch: Meine Freiheit zu erleben heißt nicht, das Gegenteil dessen zu tun, was ich gelernt habe. Frei werden ist wie erwachsen werden: Man hat die Phase der Rebellion überwunden und tut alles nach bestem Gewissen, 80% davon deckt sich mit den Inhalten, gegen die man einst rebelliert hat. Aber innerlich ist man frei davon. Was bedeutet das?

Wer von uns kennt nicht das Gefühl, daß uns beim Üben ein Kritiker oder ein früherer Instrumentallehrer im Nacken sitzt? Quasi als “Über-Ich”? (Ja Nancy, ich weiß, “Freud ist out”, aber dieses Konzept funktioniert einfach). Oder daß wir uns auf der Bühne weniger durch unsere eigenen Ohren hören als durch die Ohren einer Person im Publikum, die wir fürchten?

Wir alle hatten Phasen, wo wir die Strenge unserer Lehrer oder kritischer Kollegen als belastend und künstlerisch hemmend empfanden. Und wegen dieses ganzen Inputs, den wir in Jahrzehnten der Kritik von Lehrern und Kollegen erhalten haben, will ein Teil von uns lieber “alles richtig machen” (gibt es ein Richtig?), statt das Risiko einzugehen, sich seinen Instinkt vom Leib zu spielen.

Der springende Punkt für mich ist aber, daß Künstlertum Mut erfordert. Von daher ist der imaginäre Lehrer im Nacken (das Gewissen im Über-Ich) keine Last, die wir lieber nicht erlebt hätten. Diese psychische Hemmung ist eine begrüßenswerte Herausforderung, ohne die wir keinen Mut aufbringen müßten. Es ist gut, daß wir jeden Tag damit konfrontiert sind und jeden Tag den Mut aufbringen müssen, es zu überwinden. Erst im Mut der Überwindung können wir wiederentdecken, was uns “von außen” gesagt wurde und verstehen, wie sehr uns diese Dinge eigentlich helfen. In der inneren Freiheit (auch frei von Rebellions-Tendenzen) haben wir die Wahl, Gebrauch von Dingen zu machen, die einfach gut funktionieren. Darin liegt die tatsächliche Freiheit des Künstlers: Nicht in der Abwesenheit von Kritik und Erwartungen von außen, sondern im eigenen Verhältnis dazu. Nur in diesem Zwielicht zwischen bestem Wissen und Gewissen und davon abweichenden Wünschen kann innere Freiheit und Unabhängigkeit zu künstlerischen Entscheidungen führen, die wirklich funktionieren.

Letztendlich führt das dazu, daß der eigene Instinkt und das eigene Gefühl sich beim Spielen in die Form all der hilfreichen Anweisungen kleidet, die wir von außen erhalten hatten und damals als fremd empfunden hatten. Der Widerspruch zwischen Über-Ich und emotionalen Wünschen löst sich auf und verschmilzt in einem Künstler, der wirklich frei ist. Martha Argerich war am Anfang ihrer Karriere ein viel besseres Beispiel dafür als Ivo Pogorelich zu Beginn seiner Karriere.

Die Phase der inneren Ablösung von einem Lehrer ist anders als die Phase der Rebellion gegen den Lehrer: Die Phase der inneren Ablösung ist mit großer Dankbarkeit verbunden. Ich fühle große Dankbarkeit gegenüber Konstanze Eickhorst, Susanne Wassenich, Karl-Heinz Kämmerling, Konrad Elser und Vitaly Margulis.

In der priviligierten Position, bei einem internationalen Klavierwettbewerb einen Sonderpreis gewonnen zu haben (beim Brahms-Wettbewerb 2011 in Pörtschach), kann ich ein paar Gedanken über Wettbewerbe teilen. Schon beim ersten Treffen der Teilnehmer hatte ich das paradoxe Beklommenheits-Gefühl, daß mir die anderen Teilnehmer alle extrem sympathisch waren, doch sollten wir uns hier als Konkurrenten fühlen? Der weitere Verlauf des Wettbewerbs bestätigte dies: wir TeilnehmerInnen untereinander waren wie eine große Familie. Selten habe ich so viel schöne Zeit mit so vielen netten Leuten verbracht. Das durchweg hohe Niveau sowie die Freundschaft der TeilnehmerInnen untereinander führt eigentlich die Wettbewerbsidee ad absurdum: Wir wollen uns den Markt teilen, statt zu fragen, wer der/die Beste ist und dadurch Privilegien haben sollten. Nette Menschen wollen sich generell diese schöne Welt teilen, statt um Vorrang zu kämpfen. Für jeden gibt es doch irgendwo Platz.

Warum kann es nur einen geben? Die Jury sagte uns nach der ersten Runde, wir seien alle mehr oder weniger gleich gut. Mit der Skiweltmeisterin Petra Kronberger hatte ich mich Tage vorher noch beim Kaffeetrinken unterhalten, und sie erinnerte sich achselzuckend, daß die Zweiten, Dritten und Vierten, die eine Hunderstelsekunde langsamer waren als der Gewinner, anschließend quasi vergessen wurden. Es zählt nur der Erste, obwohl alle anderen ähnliche Fähigkeiten haben und ebenso viel Zeit und Energie investiert haben. Warum ist nicht Platz für die Vielfalt? Warum kann es in dieser riesigen Welt mit ihrer unglaublichen Vielfalt immer nur einen geben? Ein mir befreundeter Architekt aus Mönchengladbach beklagt ähnlich: für offizielle Bauaufträge werden nur die Weltstars der Architekten heran gezogen, statt daß eine Kommune mal die Individualität ihrer eigenen, lokalen Talente zur Schau stellen würde!

In einem Fernseh-Interview konnte ich diese Gedanken kund tun (hoffentlich werden sie gesendet): Wettbewerbe sind sicherlich keine Erfindung der Musikernatur. Sie sind eine Erfindung des Kommerzes. Der Markt ist es, der nach Wettbewerbs-Prinzipien arbeitet. Der Markt ist es, der danach fragt “wer ist der Beste unter den MusikerInnen”, denn die “money maker” wollen nur den/die Beste(n) verkaufen, um maximalen Gewinn zu erzielen.

Wer hat behauptet, daß Wettbewerb der menschlichen Natur entspräche? Ich erinnere an unsere NS-Vergangenheit und die Ideologie dahinter. Das ist mißverstandener Darwin. Wir überleben nicht, weil wir eine Rasse gefunden haben, welche die stärkste ist und die fitteste für alle Lebensumstände! (Die blonde, blauäugige Rasse ist sicherlich auch die fitteste, die Wüste der Arabischen Emirate erfolgreich zu besiedeln. Und Afrikaner sind sicherlich von der Natur dafür ausgerüstet, im Schnee von Island und Grönland ein erfolgreiches Leben zu führen!) Wir überleben auf der Basis von Vielfalt! Die Natur erzeugt offensichtlich Vielfalt, und uns ist eine unglaubliche Freude an der Vielfalt gegeben; nicht, daß wir den/die Beste(n) ermitteln. Es wäre schön, wenn Marketingsstrategen und Wettbewerbsveranstalter sich das einmal ernsthaft überlegen würden, wie die schönsten Eigenschaften des Menschen – z.B. die Fähigkeit zu Gemeinschaft, Kooperation und die Liebe zur Vielfalt – vorteilhaft genutzt werden können.

Es zeigt sich einmal mehr, wie evolutionär rückschrittlich die Prinzipien der Marktwirtschaft sind, und wir Musiker lassen es uns nach wie vor gefallen, daß unser Leben von spirituell Zurückgebliebenen und ihren egoistischen Prinzipien bestimmt wird.